Menachem Begins

היסטוריוגרפיה קונוונציונאלית היא סוגה שעסוקה בהכחשה מתמדת ומאומצת של אופיה הטקסטואלי, כמו סנאטור רפובליקני הנתפס בקלקלתו. לפעמים נדמה שבסיס כל סוגה אמנותית רוחשת טראומה קמאית, שותתת, שמזינה את כלכלת העונג והחרדות של מי שבוחר להתחמם לאורה. הטראומה הבסיסית של הפילוסופיה המערבית היא כמובן משפטו של סוקרטס; אם תולדות הפילוסופיה האירופאית הן אך הערת שוליים לתורתו של אפלטון, הרי תורתו של אפלטון היא עצמה תגובה פוסט-טראומתית למות המנטור. כנראה שלהיסטוריוגרפיה אין רגע דרמטי כזה לחזור אליו. אפשר להשתעשע במחשבה על הנסיונות הבלומיאניים של תוקידידס וטקיטוס להתנער מהדמיון המפותח של הרודוטוס. התזה הזו גובלת במופרך, אבל קשה לי להיפטר מהתחושה שתולדותיה של ההיסטוריוגרפיה המודרנית הן תולדותיו של מפח-נפש שהסבה הספרות, על חמוקיה השופעים ודדיה הנתלים, למנסחי הדיסציפלינה. אני לא מתעלם, חלילה, מהגורמים הפוליטיים-חברתיים-כלכליים-בלה-בלה-בלה להולדתה של הסוגה ההיסטוריוגרפית; אני טוען שאת ביטויים הרטורי הם קיבלו בכתיבה שהשתדלה להיות שקופה ובהירה ככל האפשר, כמו נערה אנורקסית.

הפוסט הזה, אני צריך להזכיר לעצמי ולבשר לכם, אינו עוסק בהיסטוריוסופיה. הוא עוסק במנחם בגין. אבל השאלה המרכזית של הפוסט כבר מכומסת בפרולוג: איך טראומה מתרגמת את עצמה לרטוריקה? סיפורינו מתחיל בספרו של אבי שליים "קיר הברזל". מבחינה פוליטית, "קיר הברזל" יעצבן בוודאי ציונים חמים, אבל מבחינה רטורית מדובר בהיסטוריוגרפיה "לפי הספר". הפרוזה של שליים קריאה ובהירה, והציטוטים שהוא משבץ מתפקדים כיסמנים כנועים המהנהנים במרץ בהסכמה. עד שנכנס בגין, התלמיד הבעייתי, לכיתה. זה לא שמשה דיין לא הפיק מרגליות, הנסיך העצל שהיה; שזה לא שבן-גוריון לא הפגין ממזרות של סוחר-סוסים. אבל שניהם לא חרגו מהטון הממלכתי-מפא"יניקית המכובס, ואילו בגין, יא חביבי, הוא ידע להרים את התקרה. אש וגופרית הוא הטיל, שטורם אונד דראנג, דם ותמרות עשן. בגין מתח את הקלישאות הציוניות עד קצה גבול היכולת, ניפח אותן, הפך אותן מטופס ביורוקרטי לאופרה וואגנריאנית. ושליים מניח לו. אנחנו מצויים עכשיו בפרק העוסק בהסכמי קמפ-דוויד ומלחמת לבנון; שליים, אריסטוקרט בגדדי-אוקספורדי שכמותו, מביע את שאט נפשו בדרך היחידה שבה היסטוריון בריטי מכובד יכול להרשות לעצמו: הוא נסוג אל עבר סרקזם מדוד, ומתאר את בגין כילד סרבן שנגרר באוזנו על ידי עזר ודיין לקמפ דוויד, ואל לבנון על ידי אריק "קולונל קורץ" שרון. ככל שהכתיבה של שליים נעשית קפואה יותר, משוננת יותר, המובאות מפיו של בגין נעשות מלודרמטיות יותר: שוב ששת המיליונים, שוב תקומת ישראל, לנצח נצחים, שתי גדות זו שלנו גם כן, אלפייםשנותגלותרדיפותפוגרמיםמיליוןתינוקותרצוחים. מה עושה הפרופסור הטוב, אם לא לבנות קאונטרפונקט רטורי מבריק בין הקרח שלו והאש של בגין, מגדל-מילים שכל כולו הרשעה ותיעוב של "האיש שיושב ליד חבר הכנסת בדר". אינני יודע עד כמה ההתקפה של שליים הייתה מתוכננת לפרטיה. אולי סתם מדובר בחוש ספרותי מפותח. אבל הטקסטואליות של הטקסט איננה נעלמת; היא מסתערת דרך הדלת האחורית בהתפרצויות פאסיביות-אגרסיביות.

פסקה שלישית אל תוך הפוסט הזה, והגענו, סוף-סוף, ללב העניין. חסל סדר מעקפים. בגין הותיר עליי כזה רושם, שהלכתי לפגוש אותו בביוגרפיה אמפתית יותר: "מנחם בגין: דיוקנו של מנהיג" מאת עופר גרוזברד. למרבה הפליאה, גם כשהוא מעורסל אצל סופר אוהד, בגין עדיין נשמע כמו דרמה קווין. גרוזברד הוא פסיכולוג פוליטי, והתזה העיקרית שלו היא ש-(א) בגין לא עבר תהליך אינדיבדואציה כמו אירופאים ממוצעים והיה קשור עד עמקי נשמתו לקולקטיבים שהקיפו אותו; (ב) בגין סבל מדיכאון קליני רוב ימיו, והמצב החמיר כאשר חש שהקולקטיב סביבו מתפורר; ו(ג) יותר משמלחמת לבנון החמירה את דיכאונו, הדיכאון החמיר את המלחמה. בסך הכל, התזה הזו נראית לי קבילה, למרות שהיא מופיעה בקמצנות לאורך הטקסט, שמתנהג רוב הזמן כמו ביוגרפיה רגילה. למשל, הרעיון כאילו הדיכאון אחראי למלחמה ולא להיפך מופיע על הכריכה האחורית כאילו מדובר בטבור הפרשני שסביבו מאורגן הספר. דא עקא, התזה הזו נפרשת על פני שלוש פסקאות רזות לקראת סיום הטקסט, ותו לא. "מנחם בגין" הוא ביוגרפיה אינפורמטיבית וקריאה, אבל ביוגרפיות קריאות – ביוגרפיות הן תמיד קריאות – יש מספיק. ביוגרפיות עם אג'נדה פרשנית רצינית אין בישראל כמעט בכלל, ומהבחינה הזו, ספרו של גרוזברד הוא אכזבה זוטא.

אני רוצה לקחת את התזה של גרוזברד צעד אחד קדימה. גרוזברד לא מזכיר את השם המפורש, אבל לי נדמה שניצול-השואה בגין סבל ממקרה חמור של תסמונת פוסט-טראומטית. בגין הוא דמות כל-כך מרתקת משום שההזדהות שלו עם הטראומה, ודרכה עִם עָם ישראל, טוטאלית. הוא חונך כציוני וכיהודי גאה על ידי אביו, וברגע שהאב נרצח, ההזדהות האדיפלית עימו עברה באופן טבעי לקולקטיב היהודי; כל חייו היה נטוע עמוק בתוך הקולקטיבים שסבבו אותו: משפחתו הקרובה, ואחריה, כמו סדרה של בבושקות, המשפחה הלוחמת והעם היהודי. להבנתי, ההזדהות של בגין עם העם היהודי חייבת להיבחן לאור הטראומה הפרטית שלו. הטראומה הזו ניסחה את הרישא והסיפא של זהותו כאדם ומנהיג: את שבריריותה של המשפחה הגרעינית הוא החליף בחוסן הנצחי של הקולקטיב היהודי, את חוסר האונים שלו בשואה הקודמת הוא הפך למפעל חיים שתעודתו מניעת השואה הבאה (וכשבגין מסביר מדוע הפציץ את הכור העירקי, הקישור הזה ברור כשמש), וכך הלאה והלאה. מהרגע שהגיע לארץ ב-1942 בגין פסק להיות אדם פרטי והפך להיות אחד עם הקולקטיבים שאירגן סביבו. ההיעשות-קולקטיב הזו איפשרה לו להתחמק מהתמודדות עם הטראומה הפרטית; אי ההתמודדות הותירה את הפצע פעור ומודלק, והפצע, בתורו, העניק לבגין המפקד והמנהיג תעצומות נפש אדירות, עד שחווה חזרה על הטראומה הראשונית – מות אשתו, תחליף האם – והדיכאון הכריע אותו.

והנה אנחנו חוזרים לשפה הבגינית. מטאפורת-הבסיס הבגינית, החוזרת באורח כפייתי בדבריו, היא השמדת יהדות אירופה; השואה הייתה מנסרה יחידה ואפלה שדרכה נשברה ראייתו. כל עניין, כל יריב, כל דילמה נוסחו מחדש במונחי הטראומה. זאת ועוד: גרוזברד מציין שבגין לעולם היה ג'נטלמן פולני, אף על פי שבילה את מרבית חייו בישראל. לא רק גינוניו היו "משם": השפה של בגין הייתה אנכרוניסטית, מצועצעת, מנותקת מהפשטות הצברית. במילים אחרות, ההביטוס הבגיני הוא הביטוס שנתקע ברגע הטראומטי, שהוקפא אי שם במזרח-אירופה של שנות השלושים.

אוצר-המילים והתחביר הבגיניים היוו עורק-חיים אל עברה האחר של הטראומה, אל עולם שנחרב. המנגנון המטאפורי שלו, לעומת זאת, נתקבע על הטראומה עצמה. קחו לדוגמא את ההשוואה של המצור על ביירות ב-1982 למצור על ברלין ב-1945. ההקבלה הזו בנויה על מטאפורת השואה הבסיסית, וממנה נתלים נטיפים שונים ומשונים של הגזמה: ערפאת כהיטלר, ישראל כבעלות הברית, אש"ף הוא הוורמכאט, וכיוצא בזה. למרות שבגין היה במיטבו כשנאם, לא מן הנמנע שהרטוריקה שלטה בו: החזרה האובססיבית על דימויי השואה, הנטייה לגוזמאות ולבדותות, ההתענגות על האיכות השאמאנית של הנאום; הכל מעיד על חור ענק בחזה. נדמה שבגין לא יכול היה אחרת. בשום שלב של חייו לא הראה בגין יכולת לבחינה רפלקסיבית ביקורתית. בחינה כזו הייתה מפרקת לגמרי את השלד הנפשי שלו. תעצומות הנפש האדירות והסחרחורות התלולות בין מאניה ודיפרסיה נבעו כולן, לדעתי לפחות, מהחיבור השלם, הבלתי-מודע לחלוטין, של בגין עם הטראומה של אובדן משפחתו. בכל פעם שחש שהקולקטיב סביבו הולך ונפרם, כאשר כמעט הודח מחירות ובעיקר אחרי מות אשתו, הוא נתקף דיכאון משתק. אין פלא שהמבנה הנפשי שלו היה רגיש לנסיונות אינדיבדואציה – הרי הטראומה שהגדירה את חייו היא בדיוק הטראומה של ההיפרדות הכפויה, הנוראה, מאם ואב.

הנה נסגר מעגל: הטראומה של הרטוריקה אצל שליים, והרטוריקה של הטראומה אצל בגין. הטראומה של הראשון מצטברת בשקט כמו טיפות כספית, ואילו הטראומה של השני פוערת אותו כמו מסוף, צורחת דרכו. מהרגע שלמדנו כי לשפה יש היסטוריה, כי מילים לא רק פוצעות, הן גם נפצעות, שומה עלינו לחפש את הנקודות והדרכים שבהן חבלות ומחלות פוליטיות-חברתיות-קוגניטביות מתרגמות את עצמן, מקננות בעצמן, במה שאנחנו אומרים ואיך שאנחנו אומרים את זה. בין ההדחקה הייקית של ההיסטוריון ובין ההזדהות ההיסטרית של הדמגוג עם פצעיו נפרש מרחב שלם של עור לשוני מצולק ומדמם, המבקש פרשנות. השאלה הראשונה שצריכה להישאל היא מי לעזאזל כותב פוסט של אלף מילים על בגין והטראומה בבלוג שלו. יש אנשים שאין להם חיים.

חיים-מול-מצלמה

אחד האספקטים המדהימים ביותר של "לתפוס את הפרידמנים" הוא הסרט בתוך סרט שמצלם האח הבכור, דיוויד. דיוויד, כמו כל ליצן-חצר ראוי לשמו, מביט מהצד, נוכח-לא-נוכח, על הגסיסה המכוערת של משפחתו. או אז דו-המשמעות בשם הסרט נותנת את פירותיה: התרגום המדויק ל-“to capture” צריך להיות "ללכוד", כמו ב-“to capture on film”. מה מביא אדם לתעד את הרגעים הקטנוניים, הנוראים, המשפילים ביותר בחייו? מדוע דיוויד מתעקש לחשוף את מה שאביו, אולי, ניסה להסתיר בכוח כל כך גדול? הווידיאו הביתי הוא רק הסנונית המבשרת. כשנכנס לתמונה הצוות התיעודי, המרקע נשטף בעודפות של ווידויים: חיי המין של הפרידמנים, גילוי העריות, הפאסאדה הפרוורית – כאילו שמישהו פרם את החוט שקשר את משפחת פרידמן יחדיו, את הדבר-מה שהפך את התא המשפחתי למכבסה מתפקדת של סודות קטנים מלוכלכים. המשפחה הגרעינית מתבקעת כמו אטום, משחררת תועפות של אנרגיה נפשית שמוטחת לכל הכיוונים ומתגבשת לכדי מילים פוצעות; המצלמה הופכת מקאמרה אובסקורה לתא ווידוי. אבל האם המצלמה היא רק שחקן פאסיבי בטרגדיה הזו? האם נוכחותה של המצלמה – זו הביתית, ואח"כ זו המקצועית – פיתתה, הדיחה, זירזה את הקריסה והמפץ?

נדמה לי שכן. אחזור בקצרה על תזות שפיתחתי במקום אחר. האדם המודרני הוא אדם מתועד, מדוד. תופעת הריאליטי היא ה-backlash האמנותי לנמדדותו של הפרט (הדוגמאות לאופן שבו הפרט המערבי נמדד ומשוערך רבות מספור – אבל נדמה שהדוגמא הזוהרת ביותר היא אובססיית הגודל של הזין והציצי). הריאליטי מעניק לצרכן הטלוויזיה תחושה שהוא צופה ואינו נצפה. דור הסלבז שצמח מתוך הריאליטי הוא דור של מזוכיסטים, מוטאציות תרבותיות שנהנות מהחדירה לפרטיות בתרבות שמקדשת את ההבדלה בין הפרטי והציבורי. בואו נחזור רגע לזין ולציצי. יכול להיות שבריטני, פאריס ולינדזי באמת שכחו את התחתונים בבית. אבל יכול להיות שמה שהן עושות הוא התרסה (התרסה היא החתרנות החדשה) כנגד החדירה המתמדת של מצלמות הפפארצי לחייהן. הרי מה מבקש המצלמה – והמצלמה, לא משנה מה אומרים באקדמיה ללשון, הוא זכר מטבעו – אם לא לראות את ה-כ-ל? אז הסלבז מראות את ה-כ-ל, וזוכות לגלי גינויי נרחבים, כי בחברה פוריטנית יש הבדל בין להראות הכל ולהראות יותר מדי. הסלבז הללו יוצרות עודפוּת – too much information, ya’ll – והעודפות הזו מגינה עליהן, כי היא מזכירה לכולם שגם לחדירה יש גבול, וההבדלה בין הציבורי והפרטי על תילה עומדת.

והנה הגענו לנקודה המרכזית. דיוויד פרידמן הוא אמריקני ממוצע עם משפחה דפוקה. פאריס הילטון היא כוכבת בינלאומית ויורשת-מיליונים. בין שני האנשים הללו נמתח אופן-קיום חדש, שמתגבש עכשיו באמריקה והוא הולך וכובש לו מעוזים לאורך ורוחב העולם הקפיטליסטי. אני קורא לאופן-הקיום הזה חיים-מול-מצלמה. הפרט המערבי חי את חייו כאשר המצלמה, הן כאובייט ממשי והן כמטאפורה לנראוּת ההולכת וגוברת של כל אחד מאיתנו, מתפקד כשחקן מרכזי באונטלוגיה שלו. או בעברית פשוטה, המצלמה מגדיר את המאווים ודרכי הפעולה של חיינו. אנחנו כבר יודעים עד כמה המצלמה חשוב לניהול קמפיינים צבאיים וקמפיינים פוליטיים, עד כמה הוא חשוב לשוטר ולרופאה, עד כמה מועיל יותר להיות דוגמן מאשר כימאי, וכיוצא בזה. הטענה שלי נובעת מתמונת המצב הסוציולוגית הזו, אבל היא הולכת רחוק יותר: המצולמוּת איננה רק עניין פוליטי הנפרט להון חברתי ותרבותי. בארה"ב, ובקרוב אצלנו, מצולמוּת הופכת לעניין מטאפיזי, לאופק-החיים של מליוני צעירים וצעירות שמנסחים את חייהם במונחים של נראוּת כלפי הקהילה שלהם (ע"ע רשתות חברתיות באינטרנט), שחולמים על קריירה מצטלמת (הוליווד היא האידיאל, אבל ישנן דרגות משנה) ובעיקר פועלים ללא לאות להיות נוכחים אל מול מצלמה, יהא זה מצלמת-רשת או המצלמות של ג'יי לנו.

מטאפיזיקה היא מילה גדולה. ההפיכה של המצלמה לאובייקט מכונן, שני רק לכסף במאנה התרבותית שלו, עדיין לא הופכת אותו לסולם פילוסופי. אבל מה אם אטען שהמצלמה מבטיחה מעין חיי נצח? כדי להבין את הטענה הזו צריך לחזור לספרו הקלאסי של ארנסט קנטורוביץ' “The King’s Two Bodies” (שלא קראתי; בשלב הזה אני סתם זורק שמות). קנטורוביץ' מתאר שיח פוליטי שבמסגרתו למונרך הימי-ביניימי יש שני גופים – אחד ביולוגי ומתכלה, ואחד מטאפיזי-נצחי המסמל את שלטונו מטעם האל, ומונע היווצרות של חלל ריבוני בתקופות מעבר אנושיות (ועל כן: "המלך מת, יחי המלך"). הטענה האחרונה שלי מבוססת על התזה הקנטורוביצ'ית והיא פשוטה מאד: לסלבז, הם האצולה הפוסט-תעשייתית, יש שני גופים: האחד ביולוגי ומתכלה, והשני מטאפיזי-נצחי. אבל בניגוד לגוף השמיימי והאמורפי של המלך, גופו המטאפיזי של הסלב נראה גם נראה – הוא מורכב מאלפי שעות של תיעוד מצולם (והסלב, בהגדרה, הוא אדם שחי את חייו אל מול מצלמה) השוכנים בבטחה בארכיבי ערוץ E!, הוותיקן הפוסט-תעשייתי. במילים אחרות, התיעוד המצולם של חיי הסלב מאפשר ליצור יישות נפרדת מהגוף הביולוגי, שתשודר בלופים אינסופיים בשעות הקטנות של הלילה, ותשמור על הסלב נוכח בשיח התרבותי. שנאמר: אם עשו עליך “E! True Hollywood Story”, אתה לא באמת מת. ואם זה לא מספיק משכנע, חשבו על הופעתו, פוסט-מורטם, של מרלון ברנדו ב"סופרמן חוזר": אם אתה סלב מספיק גדול, אנשי האפקטים המיוחדים ייחיו את הגוף המצולם שלך, ואתה תמשיך לשחק בסרטים הרבה אחרי מותך. במילים אחרות, כול עוד המדע אינו מציע לנו חיי נצח ביולוגיים, הסלבריטאות מבטיחה לנו את התחליף המתגמל ביותר. וברגע שההכרה האינטואיטיבית הזו שטפה עשרות מליוני ילדים אמריקניים שצובאים בהמונים על אודישנים לתוכניות ריאליטי, ממיינים את עצמם למוות בפייסבוק וזועקים שיעזבו את בריטני בשקט ביו-טיוב, זאת אומרת שמתחולל כאן מפנה מטאפיזי אמיתי, שצומחת כאן תיאולוגיה חילונית מורכבת, מסעירה, גואלת. סיי צ'יז!

רשימת קריאה – 17/11/2007

יגאל אלון: אביב חלדו – אניטה שפירא

פזורת יהודי מצרים – ג'ואל בינין

טיפשות – אביטל רונאל

מנחם בגין: דיוקנו של מנהיג – ביוגרפיה – עופר גרוזברד

לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה – דומיניק לה קפרה

סדנאות יזע

רוב האנשים מתייחסים לחדר הכושר כמו אל מרתף-עינויים ימי-ביינימי: מקום מנוכר שבו מכונות משונות מבקשות להכאיב, להשפיל ולמתוח אותך. יש משהו נכון אינסטינקטיבית בהשוואה הזו. מן המפורסמות היא שהיוונים קידשו את תרבות הגוף, והגימנזיום שלהם הפך לג'ים שלנו, אבל האתלטים היוונים נהגו לרוץ ולזרוק דיסקיות, ופחות להאבק במכשירים שמתחו וכיווצו את שריריהם. האינטראקציה האינטימית ביותר בין אנשים ומכונות התרחשה בחדרי-העינויים, שם גבולותיו הפיזיים והמנטליים של הגוף האנושי נבחנו מדי רגע: באיזו נקודה תישבר הרוח, תחת איזה מתח יתפצפץ המפרק?

חדר-הכושר, כמו אביו הרעיוני מרתף העינויים, מאתגר את גבולות הגוף. אבל ההיפוך ביניהם שלם: אם הדמות הסמלית של מרתף-העינויים היא הנחקר שבור הגוף והרוח, הרי הדמות הסמלית של הג'ים היא הבודי-בילדר, שמוצא סיפוק בהקצנה וניפוח של אידיאל הגוף הגברי. תרבות הגוף האובססיבית של המערב לא יכולה הייתה להגיע למימדיה (תרתי משמע) ללא סיוען של מכונות שכל תכליתן הכאבה מכוונת ומדודה לגוף. אין פלא, אם כן, שהתפקיד המפורסם ביותר של ארנולד שוונצנגר, נער הפוסטר של הבודי-בילדינג, הוא רובוט בעל מראה אנושי.

אבל לחדר-הכושר יש אב נוסף, מפתיע יותר. תראו לכם חלל אימונים ממוצע: אולם חשוף, מעוצב במינימליזם; מכונות זרועות שורות-שורות ועליהן כרוכים בני-אדם החוזרים שוב ושוב על אותן תנועות בוכנתיות; ברקע פועם ביט אלקטרוני רצחני. האסתטיקה של מכון-הכושר – והשימוש בשורש מ.כ.ן אינו מקרי – היא אסתטיקה של אולם-ייצור במפעל תעשייתי: מדונה הבינה זאת היטב כשהפכה את הניכור התעשייתי של "מטרופוליס" לתצוגת-ראווה קאמפית של גופים מושלמים בקליפ ל"אקספרס יורסלף".

תרבות-הגוף של ימינו פרחה באמת כאשר המעמד הבינוני הפסיק לעבוד. כלומר, הוא עובד, אבל הגוף אינו משתתף בכך. המפעלים הגדולים הוגלו לאסיה ולדרום אמריקה, ולצאוורון הלבן נותר רק להניע ממקום למקום כספים וירטואליים. המעמד הבינוני אינו נוגע עוד בחומר; הוא בונה ומשנע מילים, דימויים והמטאפורות, אבל את ההתעסקות בגוף הוא ממקר החוצה – למאמנים פרטיים, מנקות, או-פרים ומטפלות סיעודיות.

כשאבותינו טרחו במפעלים, הגוף התאמץ ונחבל. העבודה התעשייתית נטמע לחלוטין בגופו של הפועל, כפי שהראה צ'רלי צ'פלין, כשבהתקף של טירוף הוא הידק בזוג מפתחות-ברגים כל אף ופיטמה שנקרו בדרכו. היום המעמד הבינוני יושב במשרד או בבית, והגוף הולך ונרפס. לכן, בשעות הפנאי מנהל האדם הפוסט-תעשייתי יחסי אהבה-שנאה עם חדר-הכושר, כמו עם אקס מיתולוגי: נשבע שיתמיד ובכל זאת הוא בורח, מבטיח להפסיק אבל חוזר אחרי התקלות לא-מחמיאה עם המראה.

מה מבטיח לנו חדר-הכושר, מלבד המובן מאליו? עד המהפכה התעשייתית, תחושת הזמן של האנושות נקבעה על-פי השנה החקלאית. המהפכה התעשייתית בנתה מחדש את תחושת הזמן והמרחב: הפועלים קמו לצרחת צופר המפעל, אכלו בשעות קצובות ועבדו במשמרות ארוכות מנשוא. לא רק הזמן כומת ויועל – גופו של הפועל גם הוא נמדד: כמה שעות הוא יכול לעבוד? כמה עליו לאכול ולישון? כמה יחידות הוא יכול להפיק בשעת עבודה?

אבל בעולם פוסט-תעשייתי, תפיסת הזמן הנוקשה של המפעל מוחלפת בתפיסת-זמן כאוטית וגמישה יותר. אצל חלקים גדולים של המעמד הבינוני דפוסי עבודה נעשים אישיים יותר ומונוטוניים פחות. ייצור של דימויים אינו דורש שעות עבודה ארוכות, אלא פרצי יצירתיות שנלווים אליהם פרקי-זמן גדלים והולכים של פנאי ומנוחה. באופן פרדוקסאלי, חדר הכושר, עם האתוס העבודה התעשייתי שלו, הבנוי על חזרה מוכנית ותשומת לב דקדקנית לזמן ולתפוקה, מספק למתעמלת טעימה מעולם ממושמע ונוקשה. האימון הופך למקור עונג מזוכיסטי, לא רק ברמה הגופנית, אלא גם ברמה הנפשית. בדיוק כפי שהסאדו-מאזו פרץ אחרי המהפכה המינית שריככה במשהו את משחקי הכוח המיניים, תרבות המשמעת הגופנית – מבודי-בילדינג ועד אנורקסיה – פרצה אחרי שהבורגנים השתחררו מאימי העבודה הגופנית.

לבסוף, מכון הכושר מאפשר לאדם הפוסט-תעשייתי הזדמנות לחזור ולעסוק בחומר, כאשר הפעם, המוצר והיוצר הם היינו הך. שכן חדר-הכושר הוא מפעל שבו המתאמן מייצר את עצמו, את נפח שריריו וסיבולת הלב ומתח הגידים. הביקורת המרקסיסטית על הקפיטליזם התמקדה בניכור שהוא יוצר בין הפועל, גופו, ועבודתו. והנה, בחדר הכושר, שנקשר דווקא לתרבות הפנאי, נסגר הפער בין היוצר, תהליך הייצור והתוצר: התפוקה שנמדדת באולם האימון – חיטוב הגוף ושריפת הקלוריות – שייכת לחלוטין לפועל שייצר אותה. דווקא במקום הפולחן הזה להדוניזם ונרקיסיזם, מצויה תשובה אחת לניצחונו המתמשך של הקפיטליזם: סדנאות היזע בעולם השלישי מלאות בפועלים אומללים, אבל סדנאות היזע של המערב מלאות בפועלים מאושרים.