הדיון בחרם ואתם: הוראות הפעלה

ראשית, אני מתנצל על ריבוי הפוסטים, אבל טווח הריכוז של האינטרנט קצר ויש להכות על הברזל בעודו חם.

הביטולים האחרונים והדיון בחרם הם הזדמנות פז לשמאל הרדיקלי להציג את זווית הראייה שלו לקהל ישראל. ברור לי שהדברים הם בנפשינו והרגשות נוטים להתפרץ, וקל, קל מאד להיגרר לשמחה לאיד. אבל ריבים וצעקות לא יועילו לאיש ורק ינכרו את אלו שאנחנו רוצים – אני מקווה – לשכנע.

קראתי המון דיונים אינטרנטיים בימים האחרונים ועדיין לא ראיתי טיעון ימני שלא הסתמך על תפיסה שטחית, שלא לומר שגויה, של ההיסטוריה הציונית ושל נימה גזענית גורפת כלפי הפלסטינאים, שהם כולם רצחניים, שונאי נשים ותרבות וחיות אדם באופן כללי.

רוב הציונים מפגינים בורות מזעזעת בכל הנוגע להיסטוריה שלהם עצמם. הם יספרו לכם כל מה שתרצו לדעת על השואה, אבל ידעו מעט מאד על מה שהתרחש בפלשתינה המנדטורית באותם שנים. בידקו כמה ציונים יודעים להבדיל בין העלייה השלישית והרביעית. שאלו אותם על הדחיות החוזרות ונשנות של הסוכנות היהודית את הצעות הבריטים להקמת פרלמנט דו-לאומי. חיקרו מתי לדעתם עלה מושג הטרנספר בהגות הציונית. התעניינו במצב הידע שלהם לגבי תוואי הגדר, היוזמה הערבית או הרכב המוצרים שאסור להכניס לעזה.

אין טעם להתנגח לגבי אקסיומות אידיאולוגיות, משום שהם אקסיומיות. בבואכם להתדיין הכו את בן-שיחכם בידע, הרביצו בו תורה, תירו בו סטטיסטיקות. סף הסיבולת של האמונה הוא גבוה להפליא, אבל מספיק עובדות ייצרו סדק בחומה – וזה כל מה שצריך. והכי חשוב, עשו זאת מתוך נדיבותו של מי שהצדק לצידו. היו אדיבים והיו נעימים. לא נקבל הרבה הזדמנויות כאלו, וחבל לבזבז אותן.

אני מתנצל על הטון המטיפני, אבל אני סמולן.

That how we do.

נערות רוק

בתחילת הפזמון של "Star Quality", תמר אפק וגיא שכטר צורחים. "Star quality" הוא אמנם שיר רוק'נרול מושלם, אבל זו הצרחה הופכת אותו לשיר ייחודי. ברוק הישראלי, במוזיקה הישראלית בכלל, לא צורחים. שרים יפה, לפעמים, שרים גדול, עם הרבה ויבראטו, ולפעמים גם מגיעים לתווים ממש גבוהים, אבל צרחה – לא. וזה מוזר כי החיים הישראלים הם חיים מלאי צרחות: של כעס, כאב, שנאה. אבל הרוק הישראלי כאילו מושר בין שתיים לארבע.

אל האבחנה הזו אודות השקט היחסי בו שרוי הרוק הישראלי, אני מצרף וידוי של טעם אישי. את הרוק'נרול העברי שלי אני אוהב רק כשיש בו נשים: "קרוסלה", כאמור, וגם "The Strawberry Jam", "אטליז", "כל החתיכים אצלי", "טרי פויזן" ואונילי.

עכשיו צריך להתעסק בהגדרות: כשאני כותב רוק'נרול אני לא מתכוון לכל הספקטרום האינסופי של הרוק. אני מדבר על מוזיקה רועשת, חצופה, בועטת, סקסית. זו הסיבה ש"טרי פויזן" ואונילי נמצאות ברשימה הזו, אף על פי שהן לא ממש נופלות במגירת הרוק.

אהבת-הנשים הזו ראויה לציון מכיוון שבכל הנוגע לרוק'נרול לועזי, אני לגמרי מעדיף גברים, ובמיוחד גברים עם שיער ארוך וחולצות של איירון מיידן. חלוקה מגדרית מובהקת כזו, גם אם היא מבוססת על הטעם הסובייקטיבי לחלוטין שלי, אומרת דרשני.

תשובה אחת היא שאני שומע עם הזין. הרי הבחורות הללו שהזכרנו לא מכוערות, ובחורות מוזיקליות בכלל שוות פי כמה. אפשר גם לטעון שכאשר מדובר בסולניות, רמת ההגשה שלהן גבוהה פי כמה מזו של הגברים. בהרבה דברים התברך הרוק הישראלי (נניח), אבל בכמות אדירה של סולנים מוכשרים – לא; כוכבי הרוק הישראלי זוכים בדרך כלל בתהילה למרות, ולא בגלל, היכולות הקוליות שלהם. לא כל הסולניות שהזכרתי הן זמרות גדולות, אבל כולן מגישות מצוינות. אם הרוק הגברי נגוע בהגשה נוגה במקרה הטוב ופלגמטית במקרה הרע, ונשות המיינסטרים נוטות להיות קורקטיות במקרה הטוב ודודתיות במקרה הרע, הרי נשות הרנסאנס התל-אביבי נשמעות כמו, תסלחו לי, כוסיות כישרוניות בנות עשרים ומשהו; וככה בדיוק הן אמורות להישמע: צעירות, פרועות, מלאות חיים. הרי לכם תיאור שלא קל להצמיד למוזיקה ישראלית – מלאת חיים.        

חשוב להבהיר – שוב – שאני לא טוען שלא נעשית מוזיקה טובה בישראל. אבל אני שואל את עצמי מדוע כמעט כל המוזיקה הישראלית שמטלטלת אותי גופנית, שמכניסה אותי להיפר-ונטלציה, שעושה לי מה שרוק'נרול אמור לעשות, היא מוזיקה נשית. וזה המקום לחזור לצרחה של אפק. רוק'נרול הוא קודם כל צרחה – צרחה של גיטרה, צרחה של תופים, צרחה גרונית; רוקנ'רול הוא אופן מוזיקלי להוצאת אגרסיות, בעיקר אגרסיות מיניות, אבל לא רק. והרוק הישראלי, גם "האלטרנטיבי" (ביטוי ריק, לדעתי), הוא ברובו רוק כנוע, מובס, מסורס. הוא ברובו פוסט-רוק, במובן הזה שרוב אנשיו – מחוץ לקהילות המטאל והפאנק, שהן ממילא קהילות אוטרקיות – נואשו מהיכולת שלו להיות חייתי, ראשוני, אלים, מיני. אלה מהם שאינם עסוקים בעודף נוגות נגועים בשכלתנות יתרה. 

עכשיו אני מרשה לעצמי להיות ספקולטיבי באמת. מתי הייתה ההתפרצות האחרונה, האופטימית כל-כך, של רוק'נרול ישראלי? הימים היו ימי הגראנג', נכון, אבל הימים היו גם ימי אוסלו; חשבנו שהולך להיות שלום, ושהילדים שלנו כבר לא ילכו לצבא. אחר-כך באו ימים רעים והרוק'נרול הישראלי גווע. אולי זה בגלל המצב הכלכלי, אבל אולי, אולי זה בגלל שכשחשבנו שיהיה שלום, משהו מכוחה של הגבריות הצבאית, הביטחוניסטית והאלימה נחלש, וסוגים אחרים של גבריות הנצו: למשל, גבריות כזו שבה הפאלוס אינו אם-16, אלא גיבסון לס פול אדומה. ואז גילינו שאין פרטנר והרוק'נרול מת. וכשהרוק'נרול מת, קמו לתחייה שירי הלהקות הצבאיות, מופת לגבריות כנועה, אנדרוגינית, תומכת-לחימה בכל מובני המילה. הרוק הישראלי – וזו טענה חזקה ככל שהיא ספקולטיבית וככל שכרעיה כרעי תרנגולת – הוא פג מקומט משום שרוק'נרול הוא מסורת גברית, והרוק הגברי הישראלי כבוש תחת משא הגבריות המיליטריסטית; כשאפשר לשבור להם את העצמות לא צריך לשבור לנו את הגיטרות.

אבל רוק'נרול הוא לא עניין ביולוגי. הגיטרה היא strap-on, היא זין מודולארי. היא מאפשרת לנשים לתפוס את מקומם של גברינו המסורסים במשמר הקדמי של הרוק'נרול; איכשהו הנשים הצעירות הללו מהלכות בין טיפות האתוס הצבאי. איך שהוא הן לא שמות זין. ואף על פי שבאתוס הצבאי גם לנשים יש מקום, והוא לא מקום נחמד במיוחד, המוזיקאיות הללו משוחררות ממנו. הן בועטות, הן צורחות, הן מיניות מבלי להיות מחופצנות, הן מלאות חיים.

אולי זה תוצאה מקרית של לחצי הברירה טבעית, אבל בעוד ההיסטוריה של הרוק'נרול הגברי בישראל נראית לי כמו איים בזרם, הבלחות קצרות וספוראדיות של רעש בינות עידנים של שקט תעשייתי, נדמה לי שכדאי לחשוב מחדש על ההיסטוריה הזו דווקא באמצעות שושלות של רוקריות אלטרנטיביות – לא "אלטרנטיב" ממותג כמו ב-MTV, אלא אלטרנטיבה צנועה ואפקטיבית לאתוס הישראלי הכי חשוב – למשל, דרך הציר פוליאנה פרנק-ענבל פרלמוטר-תמר אפק; אם ישנו רנסאנס מוזיקלי בתל-אביב, הרנסאנס הזה, מבחינתי, הוא רנסאנס נשי. איך אמרה מישהי פעם: כל מה שאתה יכול לעשות, אני יכולה לעשות טוב יותר.   

המסכות הסמויות מן העין

ספוילרים ל-"ווצ'מן".

נטייתם של פילוסופים צרפתיים לצאת בהצהרות מפוצצות – "אין דבר מחוץ לטקסט", למשל – ידועה ברבים, והיא מקור מרכזי לבוז שרוחשים הוגי השכל הישר לאותם אקרובטים פרנקיים של המחשבה. אבל לפעמים יש מאחורי הסיסמאות הגורפות הללו מהלך מחשבתי מעניין. דוגמא אחת היא טענתו של לאקאן כי "יחסי המין אינם קיימים". אני אנסה לפרש את הסלוגן הזה בעזרת קו-עלילה מתוך הסרט "ווצ'מן".

לורי, אקס-סילק ספקטר, עוזבת את ד"ר מנהטן הסטואי ועוברת לגור עם דן, אקס-נייטאוול, בעברו נער פוסטר לגבורת-על והיום מובטל מכריס.  כצפוי לורי – פגועה מהאפטתיות של ד"ר מנהטן – מנסה לפתות את דן הגמלוני, אך אף על פי שדן עצמו מפגין נכונות, חלציו אינם מתפקדים.

זמן מה אחר-כך דן ולורי שבים ועוטים עליהם את חליפות הלייטקס שלהם ויוצאים לחלץ את דייריו של בית בוער; מלאים באנדרלין ותחושת כוח, חגיגת הניצחון שלהם הופכת לסצנת סקס מביכה להפליא.

מה הקשר בין העלילונת הזו ובין טענתו של לאקאן כי יחסי המין אינם קיימים? הרי סניידר משתמש בכל אמצעי סינמטי על מנת להבהיר לנו שיחסי מין קיימים ומקויימים, לרוב על רקע מוזיקה בלתי מתאימה בעליל.

למעשה, לאקאן אינו טוען כי האקט הפיזי של הרבייה אינו קיים. אבל הוא כן טוען שהתפיסה של מעשה האהבים כרגע האינטימי ביותר ששני בני אדם יכולים לחלוק שגויה מעיקרה. סקס אינו הרגע האולטימטיבי שבו אנחנו לומדים על או יודעים את בני זוגנו, אלא רגע שבנוי – אינהרנטית – על הטעייה או הבנה שגויה.

מדוע? יחסי מין הן רגע שבו הנפש מתקרבת באופן מסוכן למפגש עם הממשי הלאקאניאני. כזכור, לאקאן מאמין שהסובייקט האנושי, כסובייקט האנושי, חי בתוך ומתוך השפה האנושית. תופעות נוכחות בתודעה רק במידה שיש להן, או שניתן לתת להן, שם. הממשי הוא בדיוק מה שקשה לתודעה  לשיים. לא כל מה שמכוער או מאיים הוא הממשי, אבל הממשי, בדיוק מכיוון שהוא אינו מתאים למגירות השפה, מופיע תמיד כמשהו מכוער, מאיים או מפלצתי.

מבלבל? חישבו על אחד הרגעים המכריעים בזוגיות: ההתפשטות הראשונה במהלך הזיון הראשון. האיזורים הארוגניים, שעד עתה היו ארוזים יפה יפה בעטיפותיהם השונות, נחשפים לראשונה. כל מי שניתקל בשערה סוררת, במרקם דוחה, בריח לא נעים או בגודל לא מספק יודע עד כמה הגילוי עשוי לצנן את התשוקה המינית באבחת-עין אחת.

הפרט העקום שמכבה את אש הלהבה הוא (וריאציה על) הממשי. זהו הגוף במלוא גופניותו, הגוף שעינינו אינן מסוגלות לצלם בפילטר רך על מנת שייספק את הפנטזיה שלנו. לכן אקט מיני מוצלח אינו רגע של גילוי, אלא של הסתרה ושל טשטוש. עצם קיומם של יחסי מין תלוי ביכולתנו להשליך את הפנטזיות שלנו על הגוף האחר וביכולתו של הגוף האחר לשמש קנבס לפנטזיות הללו. מכיוון ששום גוף אינו יכול להשתוות לפנטזיה, מין – ואינטימיות בכלל – דורשים מידה רבה של קוצר-ראייה, אי שימת לב לפרטים ואוטו-סוגסטיה.

בחזרה לסרט: מדוע בפעם הראשונה שלורי ודן מנסים לקיים יחסי מין, דן סובל מאימפוטנציה ואילו בפעם השנייה הסקס ביניהם אפי? באופן אירוני, דווקא המגבלות המדיומליות של הקולנוע מדגישות ביתר שאת את אופיה של הפנטזיה. פנטזיה אינה חייבת להיות ויזואלית; היא יכולה להיות לא-מודעת לגמרי או מנוסחת כקוד סמנטי: "אני ועוד שלושה זרים" "אני אונס/נאנס", או אפילו, כפי שהבין פרויד, "ילד מוכה".

אבל הקולנוע הוא מדיום ויזואלי המשועבד ל-showing. ומה שנראה בסצנה השנייה ונעדר מהסצנה הראשונה הוא התחפושות של לורי ודן. בסצנה הראשונה לורי ודן הם בני אדם רגילים, בודדים, מבולבלים ומזקינים. הממשי המטריד (והמסרס), אם כן, אינו ממשי פיזי, אלא ההבנה של דן – ואולי גם של לורי – שהוא has-been עייף הניזון משאריות העבר. בסצנה השנייה לורי ודן הם הסילק ספקטר והנייט אוול, ורק מתוך הפרסונות הללו הם מסוגלים לקיים יחסי מין. במילים אחרות, לורי ודן צריכים להתחפש על מנת להתפשט. התחפושת היא ביטוי קולנועי לאופן שבו הפנטזיה מכסה על הגוף הממשי והופכת אותו לאובייקט נחשק.

לא בכדי מדובר כאן ב-masked heroes. כאשר רורשאך בורח מהכלא הוא מחפש את "הפנים שלו", כלומר, את המסכה שלו.  המסכות של הווצ'מן לא באמת מבדילות אותם מבני אדם רגילים, אלא רק מדגישות את אנושיותם – הם, כמו כל בני האדם, זקוקים למסך העשן של הפנטזיה ולקוצר הראייה של הנפש על מנת להיראות אנושיים, ברי אהבה ו-fuckable באופן כללי. אלא שבעודד גיבורי העל נידונו לעטות מסכות מחוץ, רוב בני האדם עוטים את מסכותיהם מאחורי העיניים.

אחרון גיבורי הגיטרה

באחד הפרקים מהעונה הקודמת של "סאות' פארק", אחרי שרנדי מארש צופה בקייל וסטן משחקים ב-"גיטר הירו" הוא שולף את הלס פול שלו ומשחזר את הסולו שהילדים מנסים להקיש על מקלדות-הגיטרה שלהם. כשהוא מציע ללמד אותם לנגן על הגיטרה שלו, הם מביטים בו בשתיקה המומה עד שקרטמן מעיר בתמציתיות "גיטרות אמיתיות זה לאנשים זקנים".  לטענה כאילו "גיטר הירו" הרג את גיבור הגיטרה יש כוח רטורי אדיר; הרי לכם משחק שמטרתו היא להציע לשחקן את כל הכיבודים והאותות של גיבור הגיטרה – הקהל, הפוזה, האגו-טריפ – מבלי להזדקק לאותו מכשול זעיר המבדיל אלים מבני תמותה: היכולת לנגן בגיטרה. המשחק מייתר את היכולות הטכניות שהפכו אלופי גיטרה לכאלה, את התרומות המוזיקליות שתרמו ואת הדחף המתמיד שמשאיר סצנות מוזיקליות חיות: הרצון לעשות משהו טיפה אחרת. מה שנותר מאתוס הגיטרה הם הסממנים החיצוניים – האבזור, האיפור, ההעמדה; כל מה שטפל לנגינה עצמה. 

אבל "גיטר הירו" לא הרג את גיבור הגיטרה; הוא בסך הכול המסמר האחרון והמדכדך ביותר בארון הקבורה שלו. הצלחת המשחק היא סימפטום מדויק של התרבות המוזיקלית שלנו, תרבות שבה אין צורך בגיבורי גיטרה. מאוחר יותר אנסה להסביר אלו תהליכים תרבותיים חיסלו את גיבור הגיטרה, אבל ראשית חכמה צריך לטעון בכלל שגיבור הגיטרה מת. גיבורי הגיטרה לא נעלמו לגמרי; נישות מסוימות עדיין מגדלות דורות חדשים של גיבורי גיטרה, אבל מאז קורט קוביין לא הצטרף לקאנון של הרוק גיטריסט שהשפעתו הוכרה על ידי אגפים שונים ומנוגדים של המוזיקה הפופולארית.  דווקא בשלהי מהפכת הגראנג' רווית-הדיסטורשן שבק גיבור הגיטרה את נשמתו. אני מעדיף, על מנת לא להיקלע למלחמת האזרחים האינסופית בין הכתות השונות ברוק, לא להגדיר איזהו גיבור. ג'וני ראמון וינגוויי מלמסטין שניהם מייצגים גבורת גיטרה בעיני אנשים שונים, אף על פי שבין סגנונות הנגינה שלהם אין דבר וחצי דבר. על כל פנים, נדמה לי שמספיק אנשים יסכימו כי רגע ההכתרה של שלטון גיבורי הגיטרה התרחש כשהנדריקס עלה לנגן עם "קרים" ושאותו שלטון בן שלושים שנים הסתיים פחות או יותר סביבות מותו של קוביין. באופן לא מפתיע, קוביין היה יותר אנטי גיבור מגיבור-גיטרה וסופת הגראנג' שהתחוללה סביבו, אף על פי שהיא כללה גיטריסטים מצוינים כמו החבר'ה של "סאונדגרדן", כוונה נגד הרוק המנופח והטכני יחסית של שנות השמונים. למעשה, המהפכה של נירוונה אולי החלה עם הפריטה המלוכלכת של "טין ספיריט" אבל היא הושלמה באמת רק עם המבט המסויט הנשקף מעיניו של קוביין כשהוא פוקח את עיניו בסוף האנפלאגד. יותר מהריף המפורסם כל-כך, המבט הזה רדף ועודנו רודף את תעשיית המוזיקה. אם נשווה לרגע בין קוביין, ה-גיטריסט של הניינטיז ולבין אדי ואן-היילן, ה-גיטריסט של האייטיז, ברור שקוביין לא מגיע לקרסוליו הטכניים של ואן-היילן. אבל קוביין ייצג מבחינת מיליוני בני נוער, וגרוע מכך, מבחינת מאות מנהלי חברות תקליטים, אותנטיות גולמית וטהורה. מאותו הרגע שקוביין פקח את עיניו אחרי הזעקה הראשונית שסיימה את “Where Did You Sleep Last Night”  מוזיקאים כמו ואן-הלן והזמרים צחי-הגרון שלו לא יכלו לחזור עוד לקדמת הבמה של הרוק. הוירטואוזיות נבעטה החוצה ואותנטיות הפכה לשם המשחק.  

ההצלחה האדירה של הגראנג' הרגה אותו והרגה את קוביין, מה שכמובן רק הוסיף להילת האנטי-גיבור שלו. תעשיית המוזיקה החלה לחפש נואשות אחרי "אותנטיות", אלא שכמו מידאס, כל דבר שנגעה בו איבד מיד את ראשוניותו. בצר להם, החלו אנשי התעשייה לייצר אותנטיות כפי שתעשיות אחרות מייצרות טבעול או קרם לילה, ואת התוצאות אתם יכולים לשפוט מדי עונה ב"כוכב נולד". גם גורלו של הרוק האלטרנטיבי לא שפר עליו. הנישה הזו, מאז מותו של קוביין, סובלת מתסמונת פוסט-טראומתית קשה. הרוק האלטרנטיבי אמור לספק את "האמת" של המוזיקה, בניגוד ל"זיוף" של המיינסטרים. מהרגע שבו מוזיקאים לבנים החלו לנכס לעצמם ריפים מהבלוז השחור, דרך הריאקציה של הפאנק ועד קוביין, אמת ואותנטיות זוהו עם פשטות וישירות. כתוצאה מכך, הרוק האלטרנטיבי אינו יכול להרשות לעצמו את הגדולה-מהחיים שמאפיינת מפלצות-אצטדיונים והוא נוטה לציניות או מלנכוליות מופרזות, ובמקרה הגרוע לשילוב הלא-נעים בין שתיהן. מאידך, ובניגוד לעשורים קודמים, האלקטרוניקה השתלטה על האוונגרד של המוזיקה הפופולארית, והרוק האלטרנטיבי ממוקם ביחס אליה בדיוק באותו האופן שבו רדיוהד ממוקמים ביחס לאייפקס טווין, כלומר, באיחור של כמה שנים טובות. במילים אחרות, בסצנה שרואה ביכולת טכנית סימן לניוון, שאין לה כוונה לייצר מפגני ראווה וששואבת את מיטב רעיונותיה מסצנות אחרות לא יכולים לגדול גיבורי גיטרה.  

אלו הן רק הסיבות הפנימיות לדעיכתו של רוק הגיטרות. חלק מהסיבות הקריטיות למותו של גיבור הגיטרה הן טכנולוגיות גרידא. טכניקות ייצור, הפקת ועיבוד מוזיקה הגיעו לרמת מורכבות שייתרה את הצורך ביכולת טכנית גבוהה. אין גיבורי גיטרה ללא מיומנות, אבל המחשב סילק את הצורך במיומנות או, כפי שמדגימים לנו כל כך הרבה כוכבי פופ, את הצורך ביכולת נגינה או שירה בסיסיות. ומלבד זאת, עם כל הכבוד לחד-פעמיותו של הווירטואוז, תוכנות מחשב לא יכולות לפרוש מהלהקה או להיחנק מהקיא של עצמן.    אבל נדמה לי שהסיבה העיקרית למותו של גיבור הגיטרה היא נגזרת של תופעה תרבותית רחבה בהרבה. רגע אחרי הגראנג', התרבות השחורה, וההיפ-הופ בפרט, התפוצצו וסחפו אליהם את כל המאפיינים שהפכו את הרוק לפולחן חילוני. במילים פשוטות, הרוק הפסיק להיות מסוכן. המוזיקה השחורה הציבה אלטרנטיבה תוססת וחדשנית מבחינה מוזיקלית; היא לא התביישה לנכס ולהקצין את סגנון החיים האקסטרווגנטי של כוכבי הרוק, ובעיקר, היא הייתה הרבה יותר סקסית, וסקס הוא תמיד השורה התחתונה במוזיקה פופולארית. האפיל של הרוק בשנות השישים והשבעים נבע מתחושת הסכנה, המוזיקלית והתרבותית, שאפפה אותו. בשנות השמונים הרוק החל לקרוס לתוך עצמו והפך למפלצת נפוחה ומדושנת. התוצאה הייתה המהפכה השחורה של שנות התשעים. יותר מכל, ברגע שהגיטרה הפסיקה להיות כלי סקסי, תחליף-פאלוס שגונח ונאנק ונוהם, נעלם הצורך בגיבורי גיטרה. האם עידן גיבורי הגיטרה פס מן העולם? מותר לקוות שלא. כשפורקיפיין טריי החלו לעשות מוזיקה כבדה יותר, סטיבן ווילסון הצהיר שהדברים המעניינים ביותר במוזיקה היום קורים במטאל. הדור החדש של אצולת המטאל, להקות כמו אופת' ומשוגע, סוחב את הרוק בכללותו על כתפיו. רוב צרכני הרוק של ימינו עצלים מכדי לעכל את האפוסים בני עשר הדקות של אופת' או את מקצבי ה-23/16 של משוגע, אבל החידושים הטכניים והסגנוניים שלהן, ובעיקר העובדה שהלהקות הללו לא מתביישות בוירטואוזיות שומטת-הלסתות שלהן, עשויים לחלחל לאט-לאט לכיוון המרכז. אם מביאים בחשבון את העובדה שנירוונה הושפעה מ-Celtic Frost לא פחות משהושפעה מהביטלס, ייתכן מאד שהדברים שמתבשלים היום בחדרי חזרות בשוודיה יהפכו בעוד חמש שנים לתנועה שתעיר את הרוק האנגלו-אמריקני מנמנום הדיכאון שלו; אם המהפכה הזו לא תבוא, הדורות הבאים עוד עלולים לחשוב שרוק'נ'רול הוא הז'אנר ההוא שתפקידו להרוס שירים של מייקל ג'קסון. 

Paratroopers

 מאז מלחמת יום-כיפור לא סיפק הצבא גיבורים לחברה הישראלית. הסיבות לכך רבות: ראשית, אופי העימות השתנה. מלחמת יום כיפור הייתה המלחמה האחרונה שבה נלחם צה"ל בצבא אויב מסודר. כמו כל קביעה גורפת, גם את זו צריך לסייג: במלחמת לבנון הראשונה אירעו כמה התנגשויות בין צה"ל והצבא הסורי (אבל המטרה העיקרית הייתה אש"ף) ואפשר לטעון שחיזבאללה של מלחמת לבנון השנייה הוא צבא מסודר (אבל ישראל הצהירה שהיא לא נלחמת בלבנון המדינה). על כל פנים, הנקודה היא לא צבאית, אלא מוראלית: קשה יותר לצייר מאבק בין מדינה וארגון צבאי כמאבק שווה כוחות, ומאבק לא-סימטרי הוא קרקע פחות נוחה לצמיחת גיבורי-מלחמה.

על חוסר-הסימטריה צריך להוסיף את חוסר-הלגיטימציה של מפעלות צה"ל: העימותים עם הפלסטינאים ומלחמת לבנון הראשונה איבדו את הלגיטימציה על רקע מוסרי ואידיאולוגי ואילו מלחמת לבנון השנייה, שהחלה בקול תרועה גדול, איבדה את הלגיטימציה שלה על רקע הישגיו הדלים של צה"ל. ישראל מנהלת מלחמות פוסט-מודרניות, בעלות מטרות מעורפלות (צריבת תודעה?) או לא-סבירות (שחרור חטופי צה"ל באמצעות מתקפה כוללת), נגד גופים שאין להם שום מעמד או מחויבות למשפט הבינלאומי. מתוך מלחמות אמורפיות כאלו קשה ליצוק נרטיבים ברורים, וגיבור בלי סיפור טוב הוא לא גיבור. 

הסיבה האחרונה היא הדה-מיליטריזציה של החברה הישראלית. אמנם ישראל היא עדיין אחת המדינות הכי מיליטריסטיות במערב (כפי שיעיד כל מקבץ פרסומות אקראי), אבל קשה להתעלם מאובדן האחיזה של האתוס הצבאי בסולם הערכים המקומי. את גיבורי המלחמה הולכים ומחליפים אנשי היי-טק ובדרנים והם נעשים לטיפוס האידיאלי אליו נושאים עיניהם תינוקות של בית רבן. זהו אינו שבר פשוט, אלא תהליך ארוך ומורכב שבמסגרתו אהבת-הצבא הישראלית לא נעלמת אלא משתנה, נעשית מורכבת ומרתקת יותר מן המיליטריזם הישן.

אין עדות טובה יותר לטרנספורמציה שעובר המיליטריזם הישראלי, ובהשאלה התרבות הישראלית, יותר מצמיחתו של זן חדש של גיבורים ישראלים: קרוביהם של החיילים החטופים. העמדה שהם תופסים היא עמדת ביניים בין גיבורים מהאסכולה הישנה נוסח אביגדור קהלני, ובין גיבורים מהאסכולה החדשה כמו מייסדי מיראבליס: הקונטקסט לעלייתם הוא קונטקסט צבאי אבל אופן פעולתם נטוע לגמרי בעולם האזרחי. אפשר לכנותם גיבורים פארא-צבאיים.

הפיכתם של קרובי החיילים החטופים לגיבורי תקשורת היא תופעה חדשה. הוריהם של נעדרי סולטן-יעקב ואפילו קרוביו של רון ארד לא זכו לתשומת לב המקיפה שלה זכו, שלא בטובתן, משפחותיהם של רגב, גולדווסר ושליט. גם הן משתדלות אצל שועי עולם, אבל עיקר הפעילות שלהן מתרחש במישור התקשורתי ובמאבק נואש בגחמותיו של הזיכרון הקולקטיבי. התקשורת מצידה, מטעמים שהם אגואיסטיים ופטריוטיים ללא הבחן, משתפת פעולה בשמחה, עוקבת אחרי פעילותן של המשפחות והופכת אותן לזן ייחודי, ישראלי מאד, של דוקו-אקטיביסטים.

אולם שיתוף הפעולה בין המשפחות והתקשורת אינו מספיק. על מנת שייוולד זן חדש של גיבורים הציבור עצמו צריך להזדהות עימם. העדות המוחצת להזדהות הקולקטיבית הזו היא אותה סערת רגשות שסחפה את הקהל הישראלי עם החזרת גופותיהם של רגב וגולדווסר. הניתוחים של אותו קתרזיס שלילי נגעו בעיקר בתפקידה של התקשורת בליבוי ההיסטריה ובהתחשבנות קטנונית על "כדאיות" "העסקה" (ראיה להיותה של ישראל חברת שוק הרואה את העולם מספרים-מספרים). מעט מדי פרשנים שמו דגש על עוצמת ההזדהות של חלקים גדולים מהחברה הישראלית עם נקודת מבטן של המשפחות: הרי הזעזוע למראה הארונות המורדים מן המטוס – על אף הרמזים העבים לכך שרגב וגולדווסר אינם בחיים – יכול לנבוע רק מתוך הזדהות גמורה עם נקודת המבט של משפחה, המקווה כנגד כל הסיכויים והשכל הישר, שבנה עדיין חי. 

כפי שלמדנו בדרך הקשה, סיפור טוב אינו בהכרח סיפור שסופו טוב. אבל במשפחותיהם של החיילים החטופים מצאנו סוף-סף נרטיב לאומי שבו ברור מי הרעים (החיזבאללה) ומי הטובים (המשפחות) ויש לו התחלה, אמצע וסוף קתרטי. ומיהו צה"ל בסיפור הזה? המכוער, כמובן. מצד אחד, לא מדובר בנרטיב אנטי-צבאי: אף על פי שהיחסים בין המשפחות והצבא מתוחים ולעיתים האינטרסים להם מנוגדים, היותם של שליט, רגב וגולדווסר חיילים קרביים שנחטפו במהלך מאבק צבאי שומרת על הסיפור שלהם בגבולות הממלכתיות. ובעוד החטופים עצמם מילאו את חובתם הציונית, הרי הצבא הגדול, הגנרלים, מעל באמונו של הציבור ובאמונם של חייליו. באמצעות הכפילות הזו יכולים המוני בית ישראל לבקר את צה"ל ועדיין לשמור לו אמונים. באופן לא מפתיע זהו גם הסיפור שמסופר על מלחמת לבנון השנייה עצמה: החיילים בשטח היו בסדר, אלה הגנרלים שכשלו.

כך, למעשה, הפכו קרוביהם של החיילים החטופים לזן חדש של גיבורים ישראלים: מצד אחד, הם פועלים מלב הקונצנזוס הישראלי, כמי שהקריבו את בניהם על מזבח הביטחון; מצד שני, הם לא פועלים כשלוחה של צה"ל ואינם חוסים בצילו, ובכך הם מבדילים את עצמם, ואת מי שמזדהה איתם, מהממסד הצבאי הכושל. וחשוב מכל, דרכי הפעולה שלהם הן אזרחיות לגמרי ומשקפות ערכים אינדיבידואליסטים, אם לא להלכה אז בוודאי למעשה. באופן פרדוקסאלי, רק מי שהקריב את בנו למולך הצבאי יכול לקדם אידיאולוגיה אינדיבידואליסטית מבלי שהתקשורת תסמן אותו כסמולן בוגד. אבל העמדה הפרדוקסאלית מסמלת היטב את מקום הביניים שבו נמצאת החברה הישראלית: חושבת במונחים מאוזרחים אבל מחויבת לאתוס הצבאי, מחבקת את החיילים וכועסת על המפקדים, הולכת עם אבל רוצה להרגיש סוף-סוף בלי.